La música sinfónica, con su abundante complejidad y diversidad, es el resultado de la colaboración minuciosa de talentosos músicos que brindan vida a composiciones magistrales. No obstante, tras la imponente majestuosidad de una orquesta sinfónica, se encuentran secretos y curiosidades que a menudo desaparecen inadvertidamente para el público.
En este nuevo artículo, explicaré diez elementos fascinantes que caracterizan este mundo, desde las particularidades de los instrumentos que forman parte de la orquesta hasta la forma en que los músicos se comunican y coordinan durante una interpretación. Cada una de estas características no solo enriquece la vivencia musical, sino que también evidencia la dedicación y el arte necesarios para alcanzar la armonía adecuada en cada presentación.
1. DIRECTOR DE ORQUESTA – ¿Cómo es posible que un director de orquesta pueda ver todas las notas de todos los instrumentos a la vez y con una única partitura?
En primer lugar, es necesario tener en cuenta que la partitura general del director une todas las particellas de los instrumentos en una única partitura muy grande, por lo que suelen ser al menos el doble de grandes que las partituras normales de DIN A4. Si fueran impresas en papel de índole DIN A4, en las obras con una plantilla reducida, las notas se verían sumamente reducidas. Lo que, por cierto, para un director experimentado no sería un problema.
En la partitura general viene, pentagrama por pentagrama, en un orden específico, primero los vientos madera (flautas, oboes, clarinetes, fagots), después los instrumentos de viento metal (trompas, trompetas, trombones, tuba), los instrumentos de percusión, arpa y piano si hubiera, luego la parte de coro o solista y, como últimas, los instrumentos de cuerdas (violines, violas, violonchelos, y contrabajos), de manera que normalmente no cabe más que un sistema de notas, decimos una línea de música, por página.
Los instrumentos en pausa pueden ser suprimidos por un conjunto de compases, lo cual posibilita la existencia de dos o tres sistemas de notas en una hoja. Sea como sea, son muchas notas que hay que leer a la vez.
Los de mis lectores que a lo mejor han aprendido algo de piano sabrán lo trabajoso que es empezar a leer acordes de 3 o más notas para cada mano, ambos en 2 claves diferentes. Empiezas a leer las notas de abajo hacia arriba, una por una, y -¡¡Aleluya!!- una vez que tienes el acorde completo.
¿Cómo lo hace ahora un director con una multitud de claves diferentes, instrumentos transpositores que están escritos en otras tonalidades y acordes con a lo mejor 15 o más notas?
Por supuesto, es un arte leer la partitura general que requiere mucha práctica y experiencia. Requiere al menos un conocimiento general de todos los instrumentos y una lectura previsora.
Los directores de orquesta son profesionales capacitados para llevar a cabo diversas tareas simultáneamente. La partitura es su menor problema, porque la han estudiado previamente, voz por voz, instrumento por instrumento, de memoria. Una vez delante de la orquesta, se puede centrar en cuestiones musicales, técnicas, pasajes especialmente importantes, según instrumentos, grupos de instrumentos, solistas o según otros criterios y, sobre todo, hacer a lo que han venido: dirigir. La partitura general, al final, no es más que un guion para ellos.
Como se puede apreciar, leerla y dirigir, es un ejercicio de alta concentración que explica por qué los directores suelen terminar los conciertos exhaustos.
Con el necesario conocimiento armónico y rítmico, a menudo, no es necesario tener que leer todas las notas una por una, porque se sabe qué nota pertenece a una determinada tonalidad o cuáles son las características de cada compás o ritmo. Un director, al estudiar la partitura previamente, visualiza un resumen de cada sección de la obra, y se centra en grupos de instrumentos que hacen un determinado ritmo. Se centran también en las entradas de instrumentos con melodías principales, en las dinámicas, en el tempo, en los cambios de ritmos o sección. Se trata de una visión y un análisis general a la hora de dirigir, aunque en los ensayos, el director desglosa cada pasaje para trabajarlo con la orquesta.
Sea como sea, resulta admirable. Considero que, en términos de precisión, ningún dirigente de orquesta debe envidiar a un neurocirujano.
Para que se hagan una idea: con mis conocimientos musicales de clases de piano, canto y flauta, junto a dirección coral y solfeo, no puedo leer una partitura general.
Me pierdo. En caso de que me resulte imprescindible orientarme con una partitura general, tal como ha acontecido en alguna ocasión, debo prepararla previamente, marcando en distintos colores los instrumentos que lideran, los leitmotiv y todas las particularidades necesarias. Con la utilización de flechas que guían la lectura, puedo orientarme, en menor medida. Puedo seguir a la orquesta. Eso es todo. A partir de ahí a leerla, es un universo, el universo de la dirección orquestal.
Si en este momento me solicitaran levantar la mirada, observar a la orquesta y mover las manos dirigiendo, posiblemente experimentaría una sensación de desmayo. Por consiguiente, ahora saben también por qué ni siquiera me agradó mucho dirigir un coro…
2. PERCUSIÓN & PARTITURA – ¿Qué características tienen las notas de los percusionistas?
La percusión no se trata de un único instrumento, sino de una serie de instrumentos. Todos poseemos la capacidad de discernir los timbales, el xilófono, el vibráfono, el snare drum, el tantam, la caja, los platos, el campanólogo, el triángulo y las castañuelas.
De acuerdo con el tipo de instrumento que sea la partitura, la partitura pone notas normales u otras figuras musicales para percusión, quiero decir, símbolos. En particular, cuando se trata de efectos de percusión más allá de melodías, es necesario utilizar símbolos específicos o indicaciones expresadas en la partitura.
Para tal fin, los músicos frecuentemente emplean leyendas para su ejecución de sus piezas. Existen leyendas específicas para cada instrumento de percusión (ej. Prokoviev) o partituras únicas para todos (ej. Shostakovic).
En el primer caso, como ejemplo, es posible encontrar un símbolo en la leyenda para los platos chocados o los platos suspendidos, como ejemplo.
En el segundo caso, se asigna una nota cualquiera a cada instrumento, por ejemplo, el LA para el triángulo y el DO para los platillos. Por tanto, las notas LA y DO no hacen alusión al sonido, sino a la intervención de estos dos instrumentos de percusión.
No se debe olvidar que, en lo que respecta a los xilófonos, vibráfonos, marimbas, glockenspiels, etc., la anotación es la misma que para los otros instrumentos, ya que disponen de todas las notas en varias octavas.
3. PERCUSIÓN & TIMBALES – Hablando de los percusionistas: ¿Cómo es posible que los timbales solo sean 4? ¿Por lo tanto, hay solo 4 notas?
Primero deberíamos aclarar que existen sets de 5 timbales, aunque por estos lares es más frecuente ver solamente sets de cuatro en uso. También depende del compositor y de la época de composición si se usan solo dos o más de ellos.
Volviendo a la pregunta. Esta cuestión me tenía intrigado durante muchos años y creo que no soy la única. Hace años asistía a los conciertos y observaba de forma acústicamente que los timbales no sonaban siempre iguales, a la vez que solía ver solo 4 tambores. Además, observaba un comportamiento visto desde lejos de forma extraña. Los timbaleros se agachaban regularmente sobre su instrumento, colocando una mejilla sobre la membrana, como si desearan escuchar o comunicarse con él.
Pensando en estos tiempos hoy, me sale una gran sonrisa.
Los timbales son instrumentos membranófonos, lo cual significa que lo que produce el sonido es una membrana tensa. Esta membrana, tanto de piel como sintética, es conocida como parche. Cuanto más tensa está, más agudo suena. En otras palabras: cuanto más flojo que sea la sujeción, más grave será el sonido.
De ahí que mi observación no fuese del todo descabellada.
La afinación de los timbales es por notas. Con un set de 4 timbales de 32, 29, 26 y 23 pulgadas normalmente, se pueden producir solamente 4 (o 5, según cantidad de tambores usados) notas al mismo tiempo. Cada timbal puede ser afinado en el rango de una sexta y, entre todo un set, es posible producir notas de hasta 3 octavas.
Los timbales tienden a afinarse en tonos de quintas entre ellos, lo que significa que el intervalo de una nota a otra son 5, para un sonido óptimo. Hasta ahí, excelente.
Lo que no se puede apreciar de lejos es el mecanismo de afinación de los tambores: el pedal de afinación más rápido y brusco (mediante pedal) y la micro afinación (mediante manivela). De allí surge el gesto que siempre se observaba: cuando el timbalero se agacha hacia delante, controla la afinación de su instrumento, la compara con el resto de la orquesta que le sirve de referencia.
Sin embargo, para escuchar todas las notas posibles en un solo tambor, es necesario tensar o aflojar el parche con el pedal. A medida que se aprieta el pedal, se incrementa la tensión del parche y se sube el sonido. Es una subida o bajada de sonido gradual, tipo glissando, no se trata de saltos como en un instrumento temperado.
Bien es cierto que, cuando la membrana o el parche es de un material artificial (frecuente en las orquestas británicas), y que llamamos de plástico, hay lo que se llama «chivatos» para ayudar al timbalero. Los «chivatos» son marcas en el parche que indican hasta qué punto se debe tensar o aflojar la membrana para que alcance una determinada afinación. En caso de las pieles de materiales naturales, eso no es posible. Siempre será el oído del músico el que debe controlar el sonido.
Lo más curioso y complicado, visto desde fuera, es el hecho que las membranas de piel que se suelen usar en los timbales sinfónicos en España o Alemania están afectadas por la temperatura y humedad de la sala en la que se encuentran. Como resultado, la posición del parche no siempre es la misma para cada nota. ¡ ¡Vaya! ¡ ¡Vaya!
¿No les resulta fascinante?
4. Los arcos – ¿Cómo funciona que todas las cuerdas en una orquesta mueven los arcos simultáneamente hacia arriba y hacia abajo?
Esta cuestión, también la asocio con una bonita anécdota de mi pasado.
Resulta, que hace muchos años visitaba un concierto de una orquesta bastante famosa cuyo nombre me reservo, disfrutando un programa clásico-romántico con mucha presencia de cuerdas. A primera, me había gustado bastante.
No obstante, me quedaba un mal sabor de boca al creer haber escuchado algún sonido parecido a una sierra en el conjunto. Yo no era una profesional de la música y no sabía identificarlo, pero había sonado un poco como sierras cortando madera.
Ritxi, ratxi. Ritxi, ratxi.
Nunca me hubiera atrevido a criticar esta orquesta, pero hoy en día, tampoco me esperaría algo así de una orquesta élite. Jamás.
Al abandonar el concierto, me topé con un amigo músico de confianza y le consulté sobre mi observación. Con todo respeto. Quería comprenderlo.
Y allí aprendí acerca del movimiento de los arcos. Lo que había percibido se originó en un desequilibrio total en la colocación y el uso de los arcos. Como no lo sabía mejor, ópticamente no me había fijado en que todos los arcos de los violines se movían cada uno de acuerdo a su manera. No solo se podía percibir acústicamente el efecto, también era claramente visible para un ojo consciente.
Nunca supimos el porqué de esta interpretación de leñador, nunca supimos qué había pasado para que todos tocaran un poco como les daba la gana.
Con el fin de que todas las cuerdas suenen empastadas y a una, los músicos deben ascender y descender los arcos simultáneamente, utilizando las mismas áreas del arco (más con la punta, más cerca del puente), o sea, empleando la misma ubicación física. La importancia de la velocidad del movimiento radica en la cantidad de notas que se tocan con un movimiento hacia arriba o hacia abajo, sin olvidar que también puede variar el peso con el cual se mueve el arco sobre las cuerdas. Suena difícil siendo tantos violines.
Con este ejemplo, podrán entenderlo mejor. ¿Todos tienen idea de lo que es un fuelle? Ahora imagínense, 15 personas usan un fuelle al mismo tiempo cada una de ellas. Los movimientos de las dos partes del fuelle deben ser coordinados por las 15 personas, con el fin de que cada uno de ellos lance la misma cantidad de aire en la misma intensidad y en la misma dirección. Se requiere algo similar para los arcos de los instrumentos de cuerda.
Por esta razón, hay personas que afirman que los violines, violas, violonchelos, etc. son más bien instrumentos de arco que de cuerda. Una guitarra también es un instrumento de cuerda, pero no se usa arco y no se enfrenta a la complicación aquí descrita.
Con el fin de asegurar la exactitud sonora requerida en una orquesta, se emplean anotaciones en la partitura que pre-define el solista de cada grupo. Los archiveros de una orquesta se encargan de reproducir estas instrucciones en las partituras de todo el mundo. Un símbolo similar a una v significa arco en movimiento de abajo hacia arriba y otro símbolo similar a una n indica lo contrario, arco en movimiento de arriba hacia abajo. La velocidad del movimiento se define mediante la frecuencia de apuntar estos símbolos.
Aquí les dejo un ejemplo:
En última instancia, y en concordancia con el director que marca las entradas y mantiene la sincronización, con un solo compás para todos, se genera un sonido único e uniforme.
Y con eso se queda eliminado el serrucho musical.
No me dirán que no es curioso y alucinante…
5. LOS PEDALES DEL ARPA – ¿Cuál es la razón por la cual un arpa posee 7 pedales, mientras que un piano solo cuenta con tres a la vez que tiene muchas más cuerdas?
Aquí viene otra curiosidad que le puede ocurrir a un espectador que no sabe y solo observa.
Imaginamos a un espectador, Pedrito, observar un arpa, por un lado, y un piano, por otro lado. Y, de pronto, señala que el arpa dispone de pedales similares al piano. Lo que le resulta intrigante es que el arpa tiene muchas menos cuerdas que un piano, pero con más pedales.
En realidad, el arpa dispone de 47 cuerdas (notas/tonos) con 7 pedales y el piano 88 notas o tonos (la mayoría con varias cuerdas) con solo tres pedales.
¿Eso tiene lógica a pesar de verse los pedales muy similares?
Sí, la tiene debido a que la función de los pedales es totalmente distinta en los dos casos. En el caso del arpa, los pedales aumentan el rango de notas, mientras que en el piano se altera el sonido de las notas.
Vemos: El piano de cola o concierto (los verticales son un tanto diferentes) tiene tres pedales.
- El pedal de sordina (izq) con el propósito de atenuar la intensidad del sonido,
- El pedal de resonancia (dcha.) para mantener la vibración del sonido
- Y en el centro, pedal de acorde que casi ya no se usa y que aporta resonancia únicamente al acorde que se toca mientras se aprieta el pedal.
Los 7 pedales del arpa tienen como objetivo modular en un semitono a los 7 tonos de las octavas que encontramos en sus cuerdas. El mecanismo de cada pedal se puede accionar 2 veces, o sea, dos semitonos en la misma tonalidad.
Entonces, una cuerda afinada en Do puede así ser aumentada con el pedal en Do sostenido y en Re. En consecuencia, los pedales del arpa aumentan el rango sonoro del instrumento, pero no tienen que ver con la dinámica o el volumen del sonido.
Pedro, ¿a qué ahora lo entiendes?
6. CAÑAS HECHAS A MANO – ¿Son conscientes, que los oboístas no compran sus boquillas o cañas, sino que las hacen a mano?
Según una consulta en Google, se pueden adquirir las cañas del oboe. No obstante, los oboístas de prestigio hacen sus cañas a mano. Sí, lo que oyen.
La caña de oboe se compone de una superficie rectangular denominada pala y que se dobla a la mitad. Una vez doblado, se sujetan ambas dobleces con un hilo de nailon a un tubo de latón recubierto de corcho. Esta pieza se llama tudel.
Estas piezas compuestas tienen una duración muy reducida, ya que son sumamente vulnerables a los cambios de tiempo y humedad. A lo mejor, pueden durar de 6 a 12 semanas, lo que supone bastante trabajo extra para los músicos profesionales del oboe.
Estamos hablando de un tipo de manualidad que requiere de grandes habilidades y un proceso laborioso para alcanzar la ejecución de la construcción, ya que la caña interfiere directamente en la afinación del instrumento. El oboe es uno de los instrumentos más complejos a la hora de producir un sonido cualquiera. En concreto, por su caña.
Resulta comprensible que los estudiantes principiantes no se preparen sus propias cañas, pero sí los expertos. Siempre se los ve con una cajita con varias cañas de diferentes durezas y tipos.
Teniendo en cuenta la sofisticación de muchos instrumentos de hoy día, es sorprendente que se usen piezas hechas manualmente, todavía.
7. LAS MANOS DEL PIANISTA Y LECTURA – ¿Usa el pianista siempre sus 10 dedos a la vez, incluso cuando toca muy rápido? ¿Puede leer constantemente tantas notas a la vez?
A ver, pocas veces se usan 10 dedos a la vez, sería bastante incómodo, pero ya saben, no soy pianista. Se acostumbra usar más bien de 6 a 8 dedos al mismo tiempo.
En cuanto a la lectura, podemos remitir la curiosidad 1 con el director. Es un poco similar. Solamente un poco.
De acuerdo con el caso, la partitura que se toca está expresamente escrita para piano o se trata de un piano score. El piano score es una partitura especial que adapta una obra para orquesta en un resumen de 2 pentagramas solamente y 10 dedos.
El pianista no tiene que leer siempre nota por nota. Al igual que el director de orquesta, se enfoca en las notas principales de la tonalidad, en el leitmotiv o en detalles de importancia. Su memoria muscular le brinda asistencia a la hora de localizar las teclas adecuadas sin fijarse en absoluto.
Los músicos solistas poseen la capacidad de discernir los conciertos de memoria, mientras que los pianistas repertoristas sintetizan las armonías del piano score. Para lograrlo, en un principio, se practican diversas voces o las manos por separado antes de incorporar todo como conjunto.
Me recuerda a algo similar, a la memoria fotográfica que todos conocemos: no se requiere leer nota por nota de un acorde, ya que se percibe el acorde como un conjunto, como imagen, con concentración mental, memorización y mucha práctica en años de experiencia.
Vale, y si el Sr. Rachmaninoff desea que utilices 10 dedos a la vez o el Sr. Liszt te hace partir uno por abarcar la tesitura máxima, es hora de practicar.
Mucho, mucho.
De eso se trata al ser músico.
8. LOS TAMAÑOS DE LOS INSTRUMENTOS – Si las cuerdas siempre son 4 (violín, viola, violonchelo y contrabajo), ¿hay de los otros instrumentos también 4? Por ejemplo: ¿hay 4 tamaños de flautas, clarinetes, etc.?
Sí, damas y caballeros. Aunque no siempre se usan. No solamente los instrumentos de cuerda existen en varios tamaños y afinaciones.
Asimismo, las flautas, los oboes, las Fagots, las trompas, los trombones, etc., se encuentran disponibles como soprano, alto, tenor y bajo. En algunos casos, cambian el nombre con la afinación. Por ejemplo, el oboe alto es el corno inglés, el clarinete soprano alto se llama requinto y el clarinete alto corno di bassetto.
El sistema se aplica a todos los instrumentos. Les pondré fotos para tres instrumentos que lo vean de forma ilustrativa.
Que, por cierto, y con 4 tamaños tampoco termina la historia, pero eso lo dejamos para otro artículo.
9. LA ORQUESTA MÁS GRANDE DE LA HISTORIA – No siempre tocan todos los músicos de una orquesta: ¿Cuál es la mayor orquestación existente?
Por supuesto, la cantidad de músicos en el escenario ha ido aumentando a lo largo de la historia de la música. La orquesta barroca (aprox. 35 a 55 músicos) no tiene que ver con una clásica (aprox. 85 a 95 músicos), romántica (similar a la clásica) o contemporánea (+ 100).
La 8a Sinfonía de Mahler es la obra que congrega más músicos simultáneamente en el escenario: se requiere de 118 músicos, dos coros mixtos grandes y un coro infantil masculino y ocho cantantes solistas.
Los contemporáneos del compositor llamaron a esta Sinfonía la Sinfonía de los 1000 debido a que Mahler pretendía con tanto esfuerzo llevar las habilidades sonoras de su tiempo al máximo.
No soy músico, lo saben, pero podría afirmar que los Gurre Lieder de Schönberg reúnen con 140 músicos aún más personas detrás del mismo director.
Vale, dejamos el ‘más grande, más rápido, más lejos’ para la automovilística.
Se trata de cifras realmente asombrosas que la música sabe unir en una única voz. Todos tocan, respiran, al mismo compás.
10. LOS OJOS CERRADOS – ¿Cómo es posible que algunos músicos tocan con los ojos cerrados en una orquesta, especialmente solistas, y no ocasionan tumultos en el tiempo del grupo?
Al alcanzar el último punto para hoy, vamos a descubrir una curiosidad un tanto menos técnica, pero a la vez más íntima y personal. Los ojos cerrados de los músicos.
Sé que hemos abordado la lectura de partituras y temas de afinación que todos permiten suponer el uso del sentido visual. A pesar de todo, vemos artistas con los ojos cerrados en el escenario con frecuencia. Excelente, y disfrutan intensamente de su interpretación. ¿No obstaculizan con esta actitud al conjunto?
¡NO! Al menos no si saben lo que hacen.
En primer lugar, siempre hay un acuerdo previo en una orquesta respecto al tiempo y el ritmo. Si no lo establece directamente la partitura, lo marca el director. Un músico experimentado ha desarrollado una sensibilidad extraordinaria, un pulso interno exacto, y no pierde el tiempo por cerrar un momento los ojos.
Por otro lado, no solo existe una comunicación entre la orquesta y el director, sino también los músicos. Entre ellos se establece una comunicación mediante micro gestos, contacto visual, así como movimiento del cuerpo, lo que permite la recuperación de una indicación «perdida» debido a los ojos cerrados.
En realidad, los ojos cerrados pueden suponer un incremento en la concentración y no una disminución de la misma.
En última instancia, es una mezcla de herramientas del conocimiento previo y de comunicación múltiple que permite al músico cerrar sus ojos a ratos.
Personalmente, disfruto mucho descubriendo estos micro gestos y la comunicación entre compañeros en un concierto.
La próxima vez que tengan la oportunidad, presten atención.
Nicole Martín Medina
Las Palmas de Gran Canaria
Diciembre 2024
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Disponible también en
DEUTSCH: https://nicolemartinmedina.com/de/10-geheimnisse-symphonieorchesters/
ENGLISH: https://nicolemartinmedina.com/en/10-secrets-symphony-orchestra/
Los siguientes músicos y compañeros de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria me han brindado su apoyo con esta publicación. Le agradezco profundamente sus comentarios y aportaciones
¡¡Muchas gracias a todos!!
Humberto Armas – Violín II Solista OFGC
Verónica Cruz – English Horn Solista OFGC
Luis Montesdeocca – Responsable del archivo OFGC, director de orquesta & Violín I
Paco Navarro – Solista Timbales, OFGC
Nauzet Mederos – Pianista y maestro repertorista del Coro de la OFGC
